Exploratrice mutante de la musique contemporaine, Maya Le Roux Obradovic aime l’expérience musicale en elle-même. Elle déploie à l’infini les différentes façons de faire de la musique et d’exprimer ses émotions, redécouvrant ainsi à chaque fois ce mystère qu’est la musique.

Chantal Selva – Maya, vous êtes une compositrice, guitariste classique, serbe. Vous parlez un Français très nuancé, vous partagez votre vie entre Genève et Belgrade… voulez-vous nous donner quelques repères biographiques qui nous permettent de comprendre votre formation artistique ?

Maya Le Roux Obradovic –  Je suis née à Belgrade. Mes parents ont quitté la Serbie en 1969 pour venir travailler en Suisse. J’avais cinq ans. Je parle couramment le Français parce que j’ai été élevée à Genève. A l’époque il n’y avait pas de problème de frontières, on pouvait partir facilement de l’ex-Yougoslavie lorsqu’on avait un travail. Ma première expérience avec la musique en Suisse a été un peu bizarre. Comme beaucoup de familles, mes parents voulaient que je fasse de la musique. Ils m’ont mise à l’école Jacques Dalcroze très connue pour l’exploration du rythme et sa pédagogie. Les professeurs m’ont trouvée douée et ont décidé de me mettre au cours de solfège. Mais j’avais cinq ans ! Je me suis retrouvée avec un groupe dans lequel l’aîné avait seize ans, on parlait de quart, de huitième, de seizième…je ne comprenais rien du tout. Résultat, je n’ai pas pu poursuivre alors que je désirais vraiment faire de la musique. La pédagogie à l’époque n’était pas celle d’aujourd’hui. Bien plus tard, à l’âge de onze ans, j’ai eu un camarade de classe qui jouait de la guitare classique. J’étais émerveillée. J’ai demandé timidement à mes parents si je pouvais prendre des cours de guitare. Ils ont accepté mais en insistant sur le fait que, dans la vie, si l’on commence quelque chose, on n’arrête pas en cours de route. On le fait bien.  J’avais compris que la musique était quelque chose de compliqué à cause de ce solfège qui était resté une grande énigme dans ma tête d’enfant. Mais je me suis mise à travailler avec beaucoup d’enthousiasme et de rigueur. Après c’est allé plus vite, au bout de trois ans je suis rentrée en dernière année secondaire du conservatoire. L’enthousiasme a permis de tout rattraper !

CS – Oui, on oublie souvent que l’enthousiasme permet de faire des choses impensables autrement. Mais vous avez bien dit « enthousiasme et rigueur »…  l’addition du deuxième terme est fondamentale ! Comment avez-vous poursuivi votre formation musicale ?

MLR – J’ai fait le Conservatoire supérieur de Genève, où j’ai obtenu  le diplôme d’instrumentiste et de théorie. J’ai donc étudié l’harmonie et le contrepoint, l’histoire de la musique, l’analyse, tout le cursus de formation du conservatoire…  J’étais déjà attirée par la composition, par l’improvisation. J’avais suivi des cours d’improvisation jazz avec Pierre Culaz. Dans le fond, je n’ai pas suivi les cours de composition parce que c’était déjà une école en soi ! Aujourd’hui les conservatoires ont des cours de composition où l’on pousse vers la musique expérimentale. Or dans ma façon de m’exprimer, il y a définitivement quelque chose de sentimental et non pas expérimental. Je ne pouvais pas m’attacher à une musique atonale, et très complexe au niveau d’un langage crée, alors que le langage existant me convenait très bien pour exprimer mes émotions. Bien sûr j’ai composé avec mes bases de théorie et d’harmonie, et de contrepoint. J’ai composé pour la guitare, le plus naturellement possible. A l’université de Genève, j’ai suivi parallèlement une formation en musicologie et en philosophie.

CS – Quel a été votre parcours artistique à partir du moment où vous avez terminé vos études, jusqu’à aujourd’hui ?

MLR – Après le Conservatoire de Genève, je suis allée à l’Ecole Normale de Paris où j’ai fait le diplôme supérieur d’exécution auprès d’Alberto Ponce. En tant qu’artiste et guitariste, la première question qui se pose lorsque l’on a fini ses études c’est de se demander comment on va vivre. Je savais que je n’étais pas destinée à la pédagogie, je suis assez impatiente…  J’avais fait deux années de musicologie, j’ai eu la chance de pouvoir collaborer à la radio Suisse romande, en tant que réalisatrice de l’émission de musique classique « matin pluriel » (Espace 2).  Cela me passionnait.  J’étais sur la plateforme qui présentait les créations et les concerts du jour. Tous les grands artistes passaient là.

CS – Cela vous permettait d’être en prise directe avec la création contemporaine ! C’est une excellente ouverture sur la réalité de la musique classique que de s’immerger ainsi.

MLD – Pendant deux ans, je suis passée de l’histoire de la musique à la musique telle qu’elle était à ce moment-là.  Cela m’a donné beaucoup d’ouverture, de connaissances, d’inspiration. J’ai bien sûr moins travaillé mon instrument mais ce bagage-là était très important dans ma vie.

Les grands médias ont des équipes qui viennent et qui partent. Mon équipe a été remplacée. J’ai eu un moment de pages blanches. Je me suis demandée ce que j’allais faire de cette expérience. J’ai eu très envie de me plonger dans la composition, mais plus symphonique, plus orchestrale. Je me suis remise à travailler, j’ai débuté comme compositrice pour un récital de poésie-guitare sur des poèmes de Paul Eluard.  J’ai repris contact avec la Serbie où je n’étais pas retournée. J’ai proposé à un chef d’orchestre, que j’appréciais beaucoup Aleksandar Vujic , de lui faire diriger le concerto que j’avais entrepris de composer, une fois qu’il serait terminé. Il a voulu voir où j’en étais mais il n’était vraiment pas achevé ! Il y avait des tranches, des violons et des guitares mais il manquait les violoncelles… Il m’a fait venir à Munich où il était à ce moment-là. Nous avons travaillé ensemble trois jours. C’était fabuleux de travailler ainsi. On a terminé ce concerto et en trois jours j’ai appris autant qu’en un an.

CS – C’est important de souligner qu’on ne réussit pas tout seul en général quand on est jeune.  C’est particulièrement vrai dans la culture qui reste un milieu fermé. On a besoin de la main encourageante tendue, du  don de l’expérience de l’autre. Nos rencontres font notre parcours. Il est toujours question de lien. Trois jours, ce n’est pas grand-chose dans le fond dans la vie de celui qui les consacre, et c’est un destin qui se met en place.

MLR – Oui, c’était magique ! Nous sommes restés en contact par la suite. J’ai travaillé avec lui le rapport des instruments à la puissance, à la tessiture. Après, j’ai eu une envie de comédie musicale. J’ai écrit « Cocoa ». Mon mari est écrivain et journaliste, il en a l’eu l’idée. Pour les besoins de l’histoire, il fallait de la musique grégorienne, du rock, et de la musique ethno-africaine. C’était vraiment une autre forme de musique avec du jazz, de la musique improvisée, de l’humour, du texte… c’était encore une nouvelle exploration !  Ensuite, je suis allée vers la musique de chambre,  ce qui était le plus naturel pour moi. J’ai composé un autre concerto pour guitare, une symphonie, et je suis revenue à un « Concerto latino » qui correspondait à une envie très personnelle de me faire plaisir. C’était un tango avec guitare et orchestre pour percussions qui a été interprété en 2006 au Concours International de Chamonix.  L’une de mes plus belles aventures, c’est mon trio de guitare  avec Dagoberto Linhares et Raymond Migy. J’avais travaillé un an avec un célèbre guitariste, Dagoberto Linhares. Avec lui je suis vraiment entrée en contact avec le son, avec la projection, la subtilité. Ce n’était pas seulement la technique, la dynamique,  il s’agissait profondément de travailler  toutes ces variantes de couleurs infinies. Il y avait un vrai  plaisir physique à entrer en contact avec le son…. C’était presque du yoga.

CS – Peut-être pourriez-vous préciser pour notre public ce qu’on appelle la couleur en musique.

MLR – En musique, la couleur, c’est le timbre. Une note peut être très douce, ou vibrée, attaquée staccato donc elle va être percutante. On peut étouffer le son… ce sont grossièrement les couleurs.  On peut faire une gamme sur six cordes ou sur une seule… il y a mille façons différentes de toucher les cordes… la couleur va changer.

CS – … et cela veut dire que la couleur est liée aux émotions.

MLR – oui, c’est cela. La couleur est complètement liée aux émotions.  Il y a effectivement des émotions qui préexistent, puis on va chercher la couleur dans cette rondeur, dans ce mystère ou dans les résonnances. Pourquoi c’est une clarinette qui joue là et pas un hautbois ?… parce que le timbre supporte l’émotion et que l’on peut colorer l’instrument à l’infini. La couleur c’est ce qu’un musicien travaille toute sa vie.

Je suis devenue très amie avec Dagoberto Linhares. Nous avons créé un trio et joué très souvent ensemble, en Egypte, au Maroc, au Portugal…  Cela fait partie des cadeaux de la vie ! Lorsque quelqu’un  a tant donné et nous a tant appris, jouer ensemble partout dans le monde est un grand moment de bonheur.

Après tout cela, je suis allée vers la musique de film. C’était encore autre chose.  Là, la musique est directement en lien avec l’image et le sentiment mais c’est une autre technique qui ne s’invente pas.  Il faut savoir jongler avec les machines, le matériel… c’est tout un apprentissage. Aujourd’hui, on ne peut pas se payer des studios d’enregistrement si facilement.

CS –  Apprentissage que vous avez fait ?

MLR – Oui, mais dans une certaine mesure seulement. Je l’ai fait avec certains programmes que j’utilise pour la composition, sur lesquels on peut attribuer des sons… je peux faire des choses pas mal. Le bémol, c’est qu’il faut un matériel très sophistiqué pour arriver à la qualité exigée pour les longs métrages aujourd’hui. Le maniement de ce matériel est très compliqué dans son utilisation si on ne le pratique pas tous les jours. Mais ici à Belgrade, les choses sont plus simples. Je peux pallier facilement ce manque de connaissances techniques de studio parce qu’il y a beaucoup de très bons techniciens et que les coûts salariaux ne sont pas très élevés. On ne peut pas faire cela en France. Si je veux tranquillement introduire une guitare, je ne peux pas en même temps sauter sur le micro, débrancher un câble, jouer avec les curseurs ! On ne peut pas jouer correctement dans ces conditions-là. Ici, j’ai un support de techniciens et de studios à des prix tout à fait abordables.

CS – La complexification des moyens techniques est aussi une réalité de la musique d’aujourd’hui.

MLR – Oui, à Belgrade pas de problème. J’ai fait la musique du film « Un été en Antarctique » du réalisateur Yvon Le Gars. J’ai adoré travailler cette musique… au début trouver le langage n’est pas évident, on ne sait jamais ce que le réalisateur a vraiment dans la tête.  Lui était sur la banquise, moi dans mon studio. On ne ressentait pas les mêmes choses.  Moi, je trouvais ces vastes étendues glacées très belles mais, lui, il avait d’abord ressenti la peur face à cette immensité. J’avais imaginé un cœur de femme avec une harpe… c’était cristallin, pur comme cette cathédrale de glace. J’étais très contente, je trouvais que ça allait très bien avec l’image. Pour le réalisateur cela n’allait pas du tout ! Je ne comprenais pas.  Il a fallu qu’il m’explique. Là-bas, le premier sentiment quand on arrive, c’est la peur, on ne sait même pas si on arrivera là où l’on veut aller, car tout semble bloqué. Dans mon fauteuil, bien au chaud, l’élément de peur m’avait échappé.  Alors j’ai gardé les thèmes parce qu’ils allaient bien avec la beauté mais j’ai rajouté des trémolos pour signifier la peur. A ce moment-là je me suis beaucoup amusée avec  l’orchestration. Dans la façon de réorganiser un thème et de l’orchestrer, toute la palette de sentiments peut passer et ça c’est magnifique.  Et puis j’ai adoré cette précision, quand on vous dit que, entre 2,26 mn et 2,28 mn, il y a juste l’entrée d’un pingouin… il faut exprimer ça. Rien que ça.  Il y a des contraintes qui vous obligent à être créatif. J’aime beaucoup cet exercice.

CS –  On voit que comme tout créatif, vous aimez vous confronter aux contraintes, jouer avec et  les dépasser pour découvrir ce que vous n’imaginiez pas auparavant. Pour aller plus loin. Vous savez vous adapter aux différentes techniques, notamment celles d’un studio, mais en même temps vous apprenez juste ce qu’il faut pour comprendre comment composer autrement et vous restez entièrement focalisée sur la musique elle-même.  On sent dans votre musique que vous êtes conduite par le plaisir de l’expérience musicale en elle-même. En fait, vous aimez explorer les différentes façons de faire de la musique et d’exprimer vos émotions. Vous redécouvrez ainsi à chaque fois ce mystère qu’est la musique. Vous déployez l’essence de la musique et vous savez que c’est infini !

MLR –  Explorer est fondamental pour moi. J’ai besoin de découvrir toujours autre chose à travers la manière de faire de la musique en y explorant la palette infinie des sentiments. Je vis actuellement une nouvelle  expérience, très importante pour moi. J’ai beaucoup travaillé avec l’orchestre philarmonique d’Oslo. J’ai fait un peu ce que Bernstein faisait à New York avec les jeunes, en présentant les compositeurs et en les rendant amusant. J’ai eu la chance de rencontrer une actrice norvégienne qui m’a demandé de mettre en musique des textes du « Petit prince ».  Elle voulait pour guitare seule. Après ces grandes orchestrations symphoniques, je suis revenue à la composition pour la guitare. J’ai adoré ce texte magique. C’est tellement beau, tellement poétique que l’écueil  était de se laisser aller à la musique qui ne devient que romantique et poétique mais qui du coup est redondante au texte. L’excès de romantisme, c’était trop lourd pour ce texte. On a choisi les passages. La planète de l’ivrogne est un jazz qui devient be-bop. Pour la planète du businessman qui s’approprie les étoiles, j’ai mis des sons de percussion joué sur la guitare au début puis une musique un peu slave et une accélération du thème parce que c’est toujours plus, plus, plus. A la fin, ce sont des genres musicaux très différents qui soutiennent cette variation de personnages au sein du récit.

CS – Dans votre conception, la musique n’est pas un support pour le texte du « Petit Prince », c’est un dialogue avec le texte. L’interprétation musicale densifie le texte sur le plan émotionnel en nous faisant sortir du romantisme poétique habituel. La musique n’est pas un fond sonore, ni  une illustration du texte, elle se tricote avec les mailles du texte, avec la psychologie des personnages. Tout à l’heure, vous disiez pour la composition de musique de film que le studio est un support… mais la musique n’est jamais un support, elle a sa vie propre, une puissance qui agit et transcende le texte comme elle transcende celui qui la joue ou qui l’écoute.

MLR – Exactement, la musique est un dialogue avec le texte. Ce qui était très intéressant, c’était le travail de joaillerie que nous faisions ensemble, cette actrice Minken Fosheim et moi.  Le texte demande d’être soutenu par la musique ou a besoin d’une pose en passant de la parole à la musique . Par moment le dialogue texte et musique est très cadencé. Bref, le travail était interactif entre Minken et moi : Stavenger. « ici, je coupe et tu me réponds, ici, je coupe encore…à la fin de cette phrase, il y a une harmonique, une petite note suspendue, tu attends… ». On a fait ce travail passionnant de questions/réponses ensemble.

CS – C’est une réécriture, une réappropriation du texte par deux voix/voies en même temps où le texte original est le texte tout en étant autre chose. Les musiciens ont toujours fait ce travail de réappropriation des partitions, et l’on sait bien que l’on n’écoutait pas, pas plus qu’on ne jouait ni ne chantait, nos compositeurs classiques des siècles  comme on le fait aujourd’hui. Mais vous êtes une compositrice du 21ème siècle, vous explorez toutes les formes d’expression artistiques pour mieux explorer la musique.

MLD – oui, une réécriture, mais là, à deux. On a donné déjà deux représentations au festival de Stavanger,  en Norvège, l’été dernier.  Je l’ai joué aussi, sans texte,  dans une série de concerts. Je l’ai appelé « Petite suite pour un Prince ». C’est une musique qui a reçu d’excellentes critiques. Il y a un grand enthousiasme aux Etats-Unis pour ma « Petite suite pour un prince ».  J’espère que cette création va voir le jour sous d’autres cieux et d’autres langues, notamment en France où c’est en projet.

CS – Il s’agit donc de votre dernier projet, celui qui excite votre curiosité, dont vous n’avez pas encore fait le tour. Finalement quand vous racontez votre parcours, le mot qui résonne sans cesse, c’est exploration. C’est votre leitmotiv.  On a le sentiment que vous explorez des voies différentes, des formes artistiques autres que vous mariez à votre musique dans une sorte de noce joyeuse, comme pour mieux affiner la palette de vos émotions multiformes. C’est cela votre démarche, vous vibrez avec le monde et votre musique dit cette vibration. Mais, vous finalement, Maya le Roux, comment vous définissez-vous en tant qu’artiste ?

MLR – Oui, c’est exactement cela. (Rires) Se définir en tant qu’artiste est la chose la plus difficile qui soit pour un artiste parce que nous sommes des mutants. Comment se définir en tant que mutant ? Ce qui m’intéresse c’est toujours une nouvelle aventure et de partir sur un point de vue différent. Mais pour une nouvelle aventure, il me faut l’autre. On est très vite isolé dans son travail de compositeur. Si je reste centrée sur moi-même, sur mes désirs, le risque c’est de rester sur un chemin qui est tracé d’une certaine façon.  Aujourd’hui je me définirais comme un compositeur à la recherche d’explorations diverses avec des supports d’images, de textes, de supports autres, afin de créer cette énergie entre les différents arts. Même au niveau de l’interprétation, je me rends compte qu’on est seul sur une scène, on doit tout construire. Lorsqu’un acteur ou un texte arrive, on sent cette fragilité qu’est le texte. Quand la musique entre en scène, tout le monde est prêt à la recevoir, tout le monde est déjà dans cet état d’esprit, alors quand le texte vient, il est transporté par la musique qui l’a annoncé. C’est une énergie qui ne s’additionne pas mais qui se démultiplie au contraire, y compris avec le public. Peut-être est-ce dans ce sens du partage des émotions que je me définirais le mieux comme artiste aujourd’hui.

CS – Quand vous êtes dans ce partage des émotions, dans ce mouvement du monde, quel lien entretenez-vous avec le monde tel qu’il va aujourd’hui ?

MLR – Je crois qu’il y a une réelle déstabilisation du monde tel qu’il va aujourd’hui.  Le sentiment d’être sur une plateforme qui peut chavirer à n’importe quel moment, prédomine dans ce monde un peu perdu… pas seulement en Europe. Globalement, les rapports de l’Occident avec les pays d’Afrique et d’Orient sont complètement chamboulés.  Il n’y a pas d’ordre dans ce monde. Par ailleurs, ces dernières années  le rapport à la matière est devenu très violent. On demande à un artiste combien il gagne sur tel projet !  C’est comme si l’on devait absolument mettre des chiffres sur l’être humain ou sur la création. A contrario, dans ce contexte déprimant, il y a un besoin réel de retrouver de vraies émotions au niveau du public.  Je sens les gens très réceptifs à l’antimatière, ici en Serbie, mais aussi à Genève,  partout où je joue en Europe. Ils sont sensibles à ce partage de quelque chose qui est humain. C’est un autre mode de communication que celui des chiffres alignés sur le papier. On a besoin d’autre chose… c’est sans doute cela mon rapport au monde, cette balance vers un autre registre de communication entre les êtres.

CS – Pensez-vous que l’ère du numérique peut accompagner cette démarche de retour au lien ?

MLR – Je pense que le numérique est extraordinaire parce qu’il permet des rencontres impossibles. Sans le numérique, on ne serait pas là entre Belgrade et Paris à échanger sur la création … Le problème du numérique c’est de savoir s’orienter. Il y a tellement d’informations, on se perd très vite. On peut se perdre à chercher des heures sur Internet… il ne faut pas que cela devienne une drogue, l’essentiel est ce que l’on fait dans la vie.  Mais l’interaction est quelque chose de formidable. Le numérique m’a permis très concrètement d’envoyer de la musique dans des studios d’enregistrement sans jamais être sur place.

CS – Ce qui veut dire qu’aujourd’hui, on peut créer en lien avec le reste du monde, n’importe où dans le monde, même loin des lieux actifs de la culture. Les centres de création artistiques ne sont plus concentrés dans des endroits incontournables, mais diffus partout dans le monde, parce que partout où il y a des hommes, il y a de l’art. Alors évidemment, on s’aperçoit que l’expression artistique qui se propage sur le Net peut prendre des formes auxquelles on ne s’attend pas… comme la vie peut prendre des formes étonnantes. On est davantage dans la création vivante.

MLR – La culture est vivante partout, en effet, on peut créer n’importe où et mettre en ligne pour le reste du monde. Cela démultiplie les forces créatives de la culture. Cela permet aussi un recyclage permanent de la création, beaucoup plus rapide que par le passé.  Mes premiers concertos – c’était comme les Grégoriens – je les ai écrits à la main ! C’est extraordinaire de passer de l’écriture à la main à « petite flèche/étoile/voir correction page 12 »… avec ces programmes, on peut corriger sans cesse. Je crois qu’il faut avoir écrit à la main pour avoir la gratitude de ces programmes informatiques. J’ai une énorme gratitude !

CS – Nous parlerons la prochaine fois des œuvres que vous allez mettre en ligne. Mais pour finir cet entretien aujourd’hui – Internet aime les textes courts ! – j’aimerais que vous nous donniez votre sentiment sur la scène artistique serbe locale telle que vous la vivez, telle que vous la percevez et ressentez, car, dans le fond, nous ne la connaissons pas si bien. Internet est toujours l’occasion d’une ouverture sur le monde.

MLR – La scène artistique serbe est extraordinairement intéressante. D’abord il y a un enthousiasme pour  l’art que nous avons toujours eu en Serbie. Cela appartient à notre culture serbe et cela a perduré malgré les compositions et décompositions du pays liées aux aléas de l’histoire. L’intérêt pour la culture ne s’est jamais démenti ; même lorsqu’il y a eu blocus, on allait sur Internet, on traduisait des livres en douce, et l’enthousiasme est demeuré. Chez nous il y a des librairies tous les dix mètres, c’est assez incroyable. La foire du livre de Belgrade est l’une des plus grandes d’Europe, or nous sommes un pays de 8 millions d’habitants seulement. Tout ce qui sort est traduit en serbe.  En tant que compositrice, pour moi, ce qui est très différent par rapport à Paris ou Genève, c’est l’approche de la création contemporaine. Très souvent, l’orchestre philarmonique de Belgrade met au programme un compositeur serbe du 20ème siècle avec une composition d’inspiration folklorique. Le folklore est tellement riche qu’il fait partie de nos inspirations. Il est introduit dans la musique symphonique et lui donne une impulsion, une identité singulière. On a eu la même chose en Russie… Bartók a fait la même chose avec la musique hongroise.  On se réjouit d’aller entendre les compositeurs serbes parce qu’ils ne se sont pas déracinés. J’ai le sentiment qu’aujourd’hui, d’une manière générale, la composition occidentale est déracinée. C’est comme si les compositeurs refusaient leur racines et que, pour exister, il faut qu’ils aient inventé le monde… c’est du nombrilisme !  Le monde on ne l’invente pas, on le vit ! On le vit en lien avec les autres. Pour moi, dans la composition, l’être humain est un filtre. On reçoit beaucoup de choses des autres, du monde, l’important c’est ce que notre filtre en fait.  Nous sommes l’addition de nos expériences, de nos rêves, de notre culture. C’est ce filtre-là qui fait l’identité de la personne, et non pas le fait de recréer un monde. Le monde est là, vivant ! A quoi sert de vouloir créer un nouveau langage, si personne ne le comprend ? Le propre du langage c’est bien de communiquer. Et on ne communique jamais mieux qu’avec nos émotions. Ce sentiment-là me correspond et c’est ce que je trouve en Serbie. Les gens chantent dans les rues, dans les chœurs, dans les fêtes, dans les dîners… nous sommes un peuple chanteur, nous chantons partout et tout le temps. Nous sommes très proches de notre patrimoine, nous ignorons la culture de salon telle qu’on peut la rencontrer à Paris, à New York et dans d’autres grandes villes. Un concert est vécu pleinement par le public, on ne vous demande pas ce que vous en avez pensé… Sur la scène européenne, les compositeurs sont allés trop loin dans l’expérimental et ont trop effrayé le public. Chez nous,  que ce soit au concert, dans les rues, on écoute la musique nationale, la musique tzigane et puis la liturgie orthodoxe aussi qui est magnifique. Donc beaucoup, beaucoup de musique inspirée de la vraie vie et de ses racines.

CS – Nous comptons sur vous pour nous faire découvrir ces créateurs serbes. Merci d’avoir accepté de nous servir de relais pour nous la faire suivre et la faire partager surtout !

MLR – Avec une immense joie ! Ça fait du bien d’écouter les compositeurs contemporains. On ne  peut pas toujours écouter les compositeurs morts, aussi grands soient-ils. Il y a les compositeurs vivants qui nous font partager des émotions tellement variées et riches du monde d’aujourd’hui !

 

 

Entre Belgrade et paris, le 3 novembre 2011

 

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